南戏的形成与演进

王国维先生撰《宋元戏曲史》，据文献考知南宋时已有南戏存世。但他当时未能看到《南词叙录》，所见南戏又都是明代刊本，已非宋元旧貌，而杂剧则有元刊本，所以他论述成熟的戏曲，先从元杂剧开始。随着《南词叙录》和《永乐大典戏文三种》被发现和整理，人们对宋元南戏遂有了更清晰的认知。钱南扬先生以此为基础，广泛搜寻文献，撰成《宋元南戏百一录》《戏文概论》等系列著作，对南戏作系统研讨与阐释，赵景深、冯沅君先生亦投以关注，此后南戏遂不再令人陌生。然而，时至今日，南戏的形成与演进，仍有不少问题需要厘清。


南戏

南戏的形成早于北剧，已无可疑。其源则可追溯至北宋汴梁的杂剧，却偏偏在浙南的温州完成“突变”，作为“真戏曲”而现身，不免令人有些意外。

南戏的形成时间，明祝允明在《猥谈》中说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”他看到了南宋时的“旧牒”，“其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵真女蔡二郎》等，亦不甚多”。其后，《南词叙录》也有相似的记载。

今人通常认为，南戏诞生于宋室南渡之初的温州，流行于东南沿海一带。它进入人们视野时的最初名称，叫做“温州杂剧”，也叫“永嘉杂剧”。永嘉是温州的古称，所以二名实同。值得注意的是，在南戏流行的同一区域，“宋杂剧”仍在南宋宫廷与大臣的宴飨当中演出，二者并行却不相混，说明它们并非同一物事。

这种新生的演剧体制，在本地的称呼，叫做“戏文”。因为用南曲演唱，也叫南曲戏文或“南戏文”，又简称“南戏”。“南戏”之名，应是北剧与戏文交汇于杭州后（1276年2月临安朝廷投降以后）才出现的称谓。

初生的“温州杂剧”，还有另一个称呼，《南词叙录》说：“又曰‘鹘伶声嗽’。”祝允明《猥谈》说：“生、净、旦、末等名……本金、元阛阓谈吐，所谓‘鹘伶声嗽’，今所谓‘市语’也。”“阛阓”，指店铺聚集的街市，亦指勾栏瓦舍等演出场所。“鹘伶”即优伶，“鹘”指苍鹘。唐人参军戏里有苍鹘和参军，演出时苍鹘可打参军；后来苍鹘在宋代转变为副末色，参军转变为副净色，成为来源最早的两个演剧脚色。完整的宋杂剧演出，含有三个单元四个节段：开头的艳段、正杂剧两段，以及结束时的“打散”。这“正杂剧”其实是从参军戏衍化而来的。故“鹘伶”可能特指搬演杂剧的伶人。“声嗽”，即声口、口吻。“鹘伶声嗽”，即“类似鹘伶表演的一种声嗽”，亦即像宋杂剧伶人那样搬演的一种声口（唱念）。它来源于宋杂剧，所以仍称“杂剧”；另冠以“温州”一词，说明与宋杂剧不同，是该地的新创。


学者多认为《张协状元》出自南宋，基本保存了当时的面貌。观其所演，有两点值得注意。

其一，正戏之前，先说唱一段南曲诸宫调《张协传》，却在紧要处煞住：“那张叶（叶，一音 xié，通“协”）性分如何？慈鸦共喜鹊同枝，吉凶事全然未保。”这诸宫调用南曲演唱，与北曲演唱的《董解元西厢记》不同。在副末开场里，又称：“《状元张叶传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。”说明竞争激烈，艺人各逞才艺，以求在娱乐消费市场分得一杯羹，而南戏《张协状元》，实是在诸宫调基础上改编而来。进而言之，南戏本身也可能是在诸宫调基础上加以扮演而完成体制创新的。

其二，第一出末上白：“但咱们，虽宦裔，总皆通。弹丝品竹，那堪咏月与嘲风。苦会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满堂中。一似长江千尺浪，别是一家风。”所谓“宦裔”，北宋教坊乐人也具备“命官”身份，故其后人可称“宦裔”；同时，在汴梁生长的官员子弟，平日观戏听曲，私下也可能习演，类似“票友”，逃难至南方，别无长技，遂参与新创南曲戏文，成为演艺一族。


南戏有一个重要的表演方式：曲文中有“合头”，标作“合”；后曲重出时，不必重录，只标“合唱同前”，或省作“合前”。此外也有标作“和”“和同前”“和前”的，如《小孙屠》和朝鲜翻刻本《五伦全备记》就是如此。又见于《盛世新声》《词林摘艳》所录套曲以及蒋孝《旧编南九宫谱》所引《拜月亭》二曲，标作“和”“和前”。这“和”，就是帮腔。其渊源可以追溯到唐代《踏摇娘》，其表演是：“丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言‘苦’。”天宝间常非月有咏此剧之诗，云“歌要齐声和，情教细语传”，可知其演出时的情状。

早期南戏里，凡是曲中的“合”，都是帮腔合唱。如《张协状元》和“元本”《琵琶记》，都有旦角一人在场，曲中标“合”，知是旦角不唱，由后台帮腔合唱。此二剧又不限于“合头”部分，而在其他曲句中也标有“合”，表明“帮唱”在当时是一种普遍现象。明代弋阳腔一唱众和，其声喧闹，其实是宋元南戏帮唱形式的继承与发展。明代弘治、正德、嘉靖间，四大声腔并起，海盐腔“体局静好”，昆山腔“调用水磨”，在以文人士大夫为对象的演出过程中，逐渐将“合唱”固定于曲牌的末尾数句“合头”位置，并转化为台上角色齐唱。《琵琶记》的昆腔演出本，便通过修订原本的曲词，让这“合唱”变成台上角色齐唱。


《南词叙录》说南戏的音乐：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”又说南曲本无宫调，“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤”。在“曲”这条线索上，南戏走的是与北剧不同的道路。元杂剧用北曲，且限定一人主唱，故无法承接《踏摇娘》的帮腔手法；而南戏可以独唱、对唱，还可以帮腔，正是接续了唐以来歌舞戏的传统，其渊源更古。盖北宋以降，南方的“宋杂剧”及说唱，已用南方方音与曲调来搬演演唱，构成戏文诞生的基础。

王国维说，南戏“出于古曲者，更较元北曲为多”。他根据沈璟《南九宫谱》作统计：南曲543章中，出于古曲者260，将近一半；而北曲出于古曲者，不过三分之一，“可知南曲渊源之古也”。又考四大南戏和《琵琶记》所演故事，“其源颇古”，所以他认为南戏较之元杂剧，“对古剧之关系，更为亲密”（《宋元戏曲史·南戏之渊源及时代》）。

侯百朋先生据温州人所作《张协状元》《荆钗记》《琵琶记》及成化本《白兔记》四种南戏作统计，所用三百四十多支曲牌，村坊小曲约占48％，词牌约占38％，大曲唱赚约占10％，其馀4％为其他来源（《瓯歌与温州戏文》，《南戏探讨集》第六、七辑合刊，1992）。这些都可以与《南词叙录》相印证。

短小的宋杂剧，如何演变成长篇戏文？“戏文”如何而得以在温州“发生”？对此，前人已有过诸多推测，但尚无定论。我认为：“但咱们，虽宦裔，总皆通……”这段自述，已经说明，当时南戏的演员，来自汴梁的教坊艺人及其家属、后裔，是其中最重要的一支。

既然南戏萌生于南渡之际的温州，便必然与南渡之事有关。

北宋灭亡后，宋高宗赵构（1107—1187）曾乘船避兵海上，于建炎四年（1130）正月由海道抵达温州，驻跸两月左右后北上。其间，北宋宗庙神主、部分宗室及官眷等暂留温州，至绍兴年间（1131—1162）方陆续迁出。当时服务于皇家的教坊艺人，也如蚁附巢，停留于此。温州毕竟是一个小城市，北来的流亡大军骤集此地，而流亡朝廷所能提供的职位有限，大量随附人员只能自谋生路。尽管不久赵构就迁都杭州，取名临安，但教坊机构也是设而又裁，且从未满额，在举办大型活动时，主要从民间临时征调乐人。这意味着，原先聚集于皇室周边、以娱乐为业的宫廷优伶，从此失去了稳定依托，不得不凭借其擅长的技艺另寻出路。南渡荒乱，官家对娱乐需求大减，就只能转向民间市场。温州话难学，他们在与本地艺人的竞争中也落于下风。他们必须发挥所长，才能拥有竞争优势。北来的教坊艺人、世传伎艺的家属及精通演剧的官家子弟为主体的“宦裔”们，将东京最优秀的杂剧表演与南方本地的伎艺诸宫调、歌舞戏等相结合，将短篇段子化为长篇叙事，建构出新的演剧模式，于是“戏文”便应运而生：这是新兴的伎艺，让他们在与本地艺人的竞争中具备一定优势；与官家的旧有关系，还能“接单”临时应召；同时也借此一“新生事物”，迎合本地官员、世族、民众的喜好，可以获取更多的演出机会。南曲戏文就是在这样的背景下，在温州形成、发展起来的。

事实上，从语言哲学角度而论，南戏的“形成”或“出现”，并不直接指向这一种客观存在，而是基于人们的“认知”或“言说”。我们所说的“形成”，通常并不是指这种物事真实“发生”于何时，而是指这种物事进入人们“视野”、被人们“看到”及认知的时间。从这个角度说，本地的称呼叫做“戏文”。“戏文”第一次被人们“看到”，是它被称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”的时候，也即它走出温州、传播到周边地区之时。第二次被“看到”，是受到“榜禁”，留下了“牒文”。祝允明《猥谈》提到的赵闳夫，大约与宋光宗为同时人，所以《南词叙录》当据与祝氏同类史料，称“南戏始于宋光宗朝（1190—1194），永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之”。这时距离南渡之际，已经过了六十馀年。第三次被“看到”，则又过六十馀年，因两个事件而留下痕迹：一是永嘉杂剧有新的称呼“永嘉戏曲”，传播到江西南丰一带，元刘埙《水云村稿》载：“至咸淳（1265—1274），永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛、正音歇。”二是据元刘一清《钱塘遗事》：“至戊辰己巳年间（1268—1269），《王焕》戏文盛行于都下，始自太学，有黄可道者为之。”

以上三度被“看到”，亦可视作三个发展阶段。即先兴起于温州，再向上扩散到南宋都城杭州，然后向下扩展到福建与江西。往福建这条线索，以往未见记载。瓯闽两地紧邻而交往频繁，语音相近，福州、泉州又是宋代对外贸易的重要口岸，俗谚云“水路即商路，商路即戏路”，商人往来，衍生出诸多娱乐需求。宋高宗驻跸温州时，两地是主要物资供应地，散乐杂班也必随商船互有往来。所以初生的南戏里有着闽地音乐与伎艺的影子，如《张协状元》中的【福清歌】【福州歌】，也是自然而然的事。在温州新诞生的戏文，会在第一时间传到两地。莆田的莆仙戏和泉州的梨园戏即由戏文衍变、派生出来，莆仙戏里至今仍保存着《张协》这个剧目。也许因为福建民众对戏文“完全接受”，使其“隐身”于“百戏”之中，尽管南宋时朱熹、陈淳都有禁淫戏之议，“戏文”却未能被单独点名而冒头。而在杭州与江西南丰两地，因戏文不符合主流观念，所以一遭“榜禁”而存有“旧牒”，一受鄙视而形诸文字，才得以进入时人及后人的视野。

这种被“看见”的方式，也决定了南戏的生存状态。它流行于东南沿海，却长期受主流社会鄙视与排斥：赵闳夫予以“榜禁”，发牒文作公示；永嘉戏曲传至南丰，刘埙把它与“正音”相对立，隐隐认为是它导致“正声”衰歇。吴自牧《梦粱录》和耐得翁《都城纪胜》、周密《武林旧事》这三部书，都是在宋亡前后追忆杭州胜事，记录了众多的歌舞、杂剧、百戏节目，却完全不曾提到戏文或南戏。在元代，人们把“戏文”视为“亡国之音”。如元周德清《中原音韵》“正语作词起例”中颇是鄙视戏文，称：“予生当混一之盛时，耻为亡国搬戏之呼吸。”甚至有人把始作戏文，当成温州人的“原罪”。元末明初人叶子奇说：“俳优戏文始于《王魁》，永嘉人作之。识者曰：‘若永嘉人作相，国当亡。’及宋将亡，乃永嘉陈宜中作相。”（《草木子》卷二）明陆容也说：“其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨。此盖南宋亡国之音也。”（《菽园杂记》）天池道人的《南词叙录》，是第一部正面肯定南戏的著作，书中也说：“南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。”

显然，戏文在宋元及明初被“看见”，大多是作为反面事例进入文化史视野的。这注定了戏文长期处于低俗地位，不能像元杂剧那样获得主流社会的认可，进而与唐诗、宋词并提。

南宋灭亡，北剧南下，戏文又迎来剧烈的市场竞争。《南词叙录》说南曲罕有妙作，因为“宋时，名家未肯留心；入元，又尚北”；“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰”。元灭南宋后，南戏北剧相逢于杭州，“土著”南戏无法与伴同胜利者的铁蹄而来的北剧相抗衡，在娱乐市场的竞争中处于绝对下风：宋人词唱“遂绝”，为新兴的散曲所取代；南戏也受到压制，呈现出“衰”状。

然而南戏并未就此消沉。只是待得缓过气来，再度露头时，时间又过了半个世纪。《南词叙录》说：“顺帝朝（1333—1368），忽又亲南而疏北，作者猬兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也。永嘉高经历明，避乱四明之栎社，惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之，用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。”在高明《琵琶记》之前，已经出现了《拜月亭》《荆钗记》《白兔记》等有影响的作品。《拜月亭》据关汉卿同题材杂剧重新改编。《琵琶记》的重点场次，如《临妆》《吃糠》《祝发》等出，受到《汉宫秋》《梧桐雨》第四折写作手法的影响。也就是说，到了元末，南戏在吸收了北曲杂剧的文学成就之后，终于可以站到戏曲舞台的中央，再度为世人所“看见”。

但不幸的是，元蒙统治很快就被朱明王朝所替代。明初的政治环境对于南戏的发展并不友好。在明初百年间，并无名家参与南戏创作。景泰元年（1450），落第举子丘濬的《五伦全备记》问世，重举《琵琶记》“关风化”旗帜。随着丘濬进士及第和此后二十馀年官位飙升，南戏再度被文人士大夫所“看见”。到成化、弘治之后，邵璨有《香囊记》，姚能有《双忠记》，徐元有《八义记》……一大批符合时代主旋律的文人剧作陆续问世，显著提升了南戏的品格，扩大了南戏的演出市场；同时，所有宋元南戏都在不断的演出过程中得到修订改造，趋向雅化而获得新的塑造，未能完成改造者，便淘汰出局。当第一部南戏研究著作《南词叙录》于嘉靖十四年（1535）问世的时候，南戏的黄金时期却正在落下帷幕，取而代之者，便是文学成就更为突出的“传奇”时代。